对联理论与创作中的若干“误区”

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二是语言强调节奏感，并在相邻的节奏点平仄间用，而上下句之间的节奏点则平仄相对。

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这两种方式，前者为“韵”，后者为“声”，所以汉语的韵律又称为“声韵”。

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散文是不讲究押韵的，句子也不讲究太强的节奏性和平仄的运用。

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从另一方面说，近体诗和词是最讲究声韵的诗体，

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而更古老的《诗经》《离骚》和汉魏诗歌，只押韵而不讲究声，

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一些杂言乐府甚至也不太讲究节奏性，

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至于近世兴起的现代诗和散文诗，则更把对声韵的讲究降到了最低。

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所以，朱光潜先生说：
从此可知就音节论，诗可以由极谨严明显的规律，经过不甚显著的规律，以至于无规律了。

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在诗和文之间，还存在着赋这样半诗半文的文体，

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赋的外形像文，但内部强调对偶修辞，句子既要押韵，也讲究节奏点的平仄调配。

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但不同的赋对于声韵的讲究也存在着很大的差别，从最严格的律赋，到骈赋，再到古赋，最后是声韵皆不太讲究的文赋。

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通过以上介绍，我们可以看出，对联也是类于半诗半文的一种文体。

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如果按诗歌、散文、小说、戏剧的四分法，对联只能分到诗歌的大家族中，但对联与其他家族成员最大的区别，就是不押韵，只讲究平仄声调。

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各种文体按韵律的讲究程度，从诗到文，可以排成一条线，这就是我们所说的这把尺子。

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尺子的一端是最不讲韵律的白话，刻度是0，另一端则是最讲究声调韵律的格律诗，刻度是10，

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如果我们大致把0-4的区间称为文，把7-10的区间称为诗，把赋、箴、铭等“半诗半文”的文体放在3-8之间，那么我们的对联，则应该处在5-9的位置上，也就是说5-9是对联文体在声律要求上的“正区”，其余位置全为“误区”。

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得出这样的结论，有什么实际意义呢？

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首先，就“正区”内而言，这四个刻度中有一半是诗，一半则是“半诗半文”，

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所以说对联的声韵从严到宽是有一定分布区域的，

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既存在很严整的律诗句式，也存在较宽的古文句式；

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其次，对过宽和过严两个方面的误区，都保持清醒的认识，既要反对把对联当成不讲声律的纯散文，也没必要把声律过度抬高到尺子的顶端，给创作增加无谓的束缚。

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比如律诗形成之初的“四声八病说”，不适合于诗，更不适合于对联；

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还有繁琐到难以理解的拗救形式，如陆游诗句：“一身报国有万死，双鬓向人无再青。”平仄格式为“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”，对于律诗来说，这样的句式是拗救后合律的，

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但从对联角度来说则实在难以接受。对联中除了认可 “仄仄平平仄平仄”和“平平仄平仄”这类特殊格式，并不承认其它复杂的拗救格式，也可以不必细求所谓“孤平”甚至“孤仄”等等。

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前些年有位台湾蔡姓联家，创造出一种“字字工对楹联”，一副联不论长短，所有字的平仄必须全部相反，这种给对联强加额外束缚的作法，连同有些作者关于“对联可以不讲平仄”的主张及探索，我们都可以采取敬而远之的态度，不尝试，不评论。

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二、对偶的工与宽

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我曾有这样一句总结：“对联文体的形式要求，是上下联字词之间在形、音、义上的全面对称。

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”也就是说，对联文体形式特征的灵魂是“对称感”，而对偶的本质就是“对称”。
  

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之所以把“对称”说成是“对称感”，说明“对称”不是一个固定不变的值，而是从强到弱的一个分布。                                                                                                                                                                                                                                                                                                         

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古人所说的“工对”“的对”，就是对称感最强的对句，而“邻对”则次之，“宽对”更次之，再宽了就成了“似对非对”，还有所谓“意对”以及“总不对对”等说法。