沧浪书院曲三期第十五课毕业试题

开元伞业

沧浪曲三期毕业试题
学号：30         网名：翰墨舞霓裳

一、问答题：（每题3分，共24分。）

1、回答什么是元曲？并简述元曲的分类。

元曲：又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，它包括散曲和杂剧两部分，是中国古代文学史上与唐诗、宋词并称的重要文学体裁。
分类：元曲主要可分为两大类：杂剧和散曲。

1. 杂剧
性质：是一种成熟的戏曲形式，具有完整的故事情节、角色分工和舞台表演，相当于元代的“戏剧”。
结构：通常为四折一楔子（类似现代戏剧的“幕”），每折由同一宫调的多个曲牌联套组成，中间穿插宾白（对话）和科介（动作说明）。
题材：多反映社会现实，如官场黑暗、爱情婚姻、历史故事等，风格贴近民众生活。
代表作家与作品：
    * 关汉卿《窦娥冤》
    * 马致远《汉宫秋》
    * 白朴《梧桐雨》
    * 郑光祖《倩女离魂》（合称“元曲四大家”）。
2. 散曲
性质：一种用于清唱的诗歌体裁，类似“词”但更自由活泼，无宾白科介，属于抒情性韵文。
形式：
    * 小令：短小精悍的单支曲子，如马致远《天净沙·秋思》。
    * 套数（散套）：由同一宫调的多支曲子联缀而成，内容连贯，一韵到底。
    * 带过曲：介于小令与套数之间，由两至三支曲牌组合
* 语言风格：通俗直白，口语化强，可雅可俗，题材涵盖写景、抒情、讽世等。


2、按自己理解回答，什么是北曲的“入派三声”？
答：“入派三声”本质是北曲为适应元代北方口语的入声消失现象，在创作中采取的音韵实用原则。它让戏曲文学从唐诗宋词的“古音体系”转向“当代口语体系”，是汉语语音史的一次重大转折在文艺创作中的直接烙印。

3、什么是元曲的衬字？它们的特点是什么？衬字究竟可以衬多少字呢？

元曲的衬字：简单说就是曲牌固定格式（正字）之外，作者为了意趣、语气或口语化表达而额外增添的字。
特点：       
1.表达功能优先：核心作用是补充语义、使语言更流畅生动、强化情感（如感叹、诘问）、模拟声态语气。关汉卿的名句“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”，其中加粗部分全是衬字，将一股倔强、泼辣的生命力宣泄得淋漓尽致。
2.口语化与灵活性：衬字大量使用方言俗语、语气词（如了、的、儿、也么哥）、重复词，让曲文从典雅的诗词走向鲜活的生活语言。位置也灵活，常在句首或句中。
3.不拘平仄：衬字没有平仄要求，作者可以自由使用。
4.不占重音：在演唱时，衬字通常被处理得节奏快、音调轻，属于“赠板”或“抢带”的部分，不影响曲牌主旋律的骨干。

衬多少字：理论上有极大的自由，但实践中受到乐句容量和文意清晰的制约。
1. 一字到数字为常：在句首或句中，衬一字、二字、三字最为常见。例如，王实甫《西厢记》中“我则道”的“我”，“猛然见了把头低”的“猛然见了”。
2. 可以衬很多字，甚至超过正字：在情感奔涌处，衬字可以大段增加，形成酣畅淋漓的“衬句”。这是元曲最具特色的地方。
*
* 经典例子：关汉卿《南吕·一枝花·不伏老》尾曲：
“我却是蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆……谁教你子弟每钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾**千层锦套头。”

其中“一粒铜豌豆”是正格，前面衬了多达17个字！“千层锦套头”前面也衬了13个字。这已经完全超越了“字”的概念，形成了“衬句”或“衬句群”。
3.上限何在？ 虽然没有法律规定的上限，但受制于两个天然约束：
    * 音乐约束：一支曲牌的乐句长度和容量终究有限，衬字太多会使演唱者无法在既定板眼中完成，变成“数快板”或“说唱”，破坏了曲牌的音乐性。
* 文意约束：衬字终究是为了“衬”托正字文意，如果喧宾夺主，导致句子冗长拖沓、语义不清，就失去了意义。



4、元曲的平仄韵律是什么？

元曲的平仄韵律：元曲的平仄韵律是一个 “双重结构”：
* 底层是严格的音乐框架：由正字的平仄、尤其是句末和务头的严苛规定所构建，确保曲调旋律的准确和优美。
* 表层是自由的文学表达：通过不计平仄的衬字的大量运用，注入鲜活的生活语言和奔放的情感。
简言之，元曲的平仄是在“乐律”规定下的“文律”。它比诗更灵活（因有衬字），比词更严苛（因仄分上去、末句定式），最终目的是为了达到 “文而不文，俗而不俗” ，既能被之管弦歌唱，又能直抒胸臆、打动人心。理解这一点，就抓住了元曲声韵艺术的精髓。

5、什么是幺篇？回答幺篇与词，重头小令它们之间的关系？

“幺篇”是北曲中的一个术语，指在同一个套曲或剧曲中，紧接着前曲、再次使用同一曲牌的后半部分。
可以这样通俗理解：
* “幺”：有“后续”、“又一”之意（如同“幺妹”指最小的妹妹）。
* “篇”：指曲章。
* 合起来：“幺篇”就是同一曲牌的“下一篇”或“后篇”。它与前曲共用同一个曲牌名称，音乐旋律也基本一致，但在具体字句格式上可以有所变化（即“同调异体”），用以承接、发展或深化前文的内容与情感。
核心特征：
1. 位置固定：必须紧接在前一曲牌之后。
2. 曲牌相同：必须使用与前曲完全相同的曲牌名。
3. 内容连贯：是前曲文意与情感的延续或转折，而非独立新篇。
4. 格式可变：虽旋律框架相同，但具体句数、字数可做“增损”（即加衬字或减略字），比词的“下片”灵活。
举例：在关汉卿《单刀会》的套数中，使用了【新水令】曲牌后，紧接着就是【幺篇】。这个【幺篇】与前面的【新水令】旋律同源，但具体唱词格式有变化，共同叙述一个完整的情节段落。
二、幺篇与词、重头小令的关系：
要理解它们的关系，关键在于辨别 “是否连续使用同一曲牌” 以及 “使用目的与结构”。

“同一曲牌的重复使用” 这一基本创作形式，但具体运用方式和目的截然不同：
1. 与词的“双调”（上下阕）的关系：音乐上的远亲
    * 联系：幺篇在音乐形式上，最直接的渊源就是词的“双调”（即分为上、下两阕）。许多北曲曲牌本身就是从词牌演变而来，其“幺篇”相当于保留了词牌原有上、下片重复的音乐结构。
    * 区别：词的上下阕格律句式通常完全对称或基本固定（如《沁园春》《满江红》）。而元曲的“幺篇”在继承音乐框架的同时，句法、字数上可以更自由地“增损”，灵活性远大于词。可以说，幺篇是词的双调结构在更自由、更口语化的曲的体裁中的发展和变异。
2. 与“重头小令”的关系：形式相似，本质不同
    * 重头小令：指用同一曲牌，重复填写多首小令，用以歌咏一个总的主题。这些小令地位平等、并列存在，可以独立成篇。例如，用四首《天净沙》分别咏春、夏、秋、冬。
    * 关键区别：
        * 连续性 vs. 并列性：幺篇必须与前曲连续演唱，是同一个音乐和叙事进程的组成部分；而重头小令的各首之间是并列关系，可以分开，顺序有时也可调换。
        * 结构位置：幺篇是套曲或剧曲内部的一个结构单元；重头小令是散曲小令的一种特殊体式，属于外部组合。
        * 名称：重头小令的每一首都单独标曲牌名（如《天净沙·春》《天净沙·夏》），而幺篇的曲牌名称就标作【幺篇】或【幺】。
简单来说，您可以将这三者理解为：
* 词的“双调”：是格律诗中固定、对称的重复结构。
* 曲的“幺篇”：是戏剧音乐中灵活、连贯的重复段落，服务于情节推进。
* “重头小令”：是诗歌中同一格式的并列组合，服务于主题的反复咏叹。
“幺篇”是北曲音乐结构性的体现，它脱胎于词，但比词灵活；它看似重复，实为推进，是连接曲牌音乐性与戏剧叙事性的重要纽带。

6、什么是集曲？回答集曲中的“集”与“犯”？集曲的写作要求？

一、什么是集曲？
集曲，又称“犯调”，是指创作者从若干支不同的旧有曲牌中，各截取一部分乐句（一句或数句），重新集合、联缀成一文一首相谐的新曲牌。
可以把它理解为音乐和文学上的“拼贴艺术”或“基因重组”。
* 音乐上：它将多支曲牌的经典旋律片段，有机地连接成一首新的、完整的曲子。
* 文学上：它要求新组合的文句在内容、意境、平仄、韵脚上达到连贯统一。
目的：打破固定曲牌的限制，创造更贴合剧情、人物或特定情感表达的新音乐形式，是曲体高度发展和文人化后的产物。
举例：著名的集曲《山桃红》（出自《牡丹亭·惊梦》），便是集合了《小桃红》和《下山虎》两支曲牌中的部分乐句而成，曲牌名也各取一字组合而成。

二、集曲中的“集”与“犯”
这两个概念在多数情况下互通，但细究其本源，有微妙的侧重点：
1. “集”：
    * 字义：集合、采集。
    * 侧重：更强调文学层面和结果形态。指从多首曲牌中采集句段，汇集而成一首新曲。它突出了这种技法的组合性与创造性，听起来更具建设性。清代以后多用此称。
2. “犯”：
    * 字义：侵犯、冲犯、融入。
    * 侧重：更强调音乐层面和过程本质。古代音乐中，一支曲子有固定的宫调（调性）。从不同宫调的曲牌中取句，就是“侵犯”了本来的宫调规律，故称“犯调”。它揭示了这种技法在音乐转换上的难度与规则。明代曲家如王骥德等多用此称。
简单比喻：
* “集” 好比用从不同经典菜式中取出的食材（句段），做出一道创新菜（新曲牌）。
* “犯” 则强调这道创新菜在烹饪（演唱）时，需要高超的技艺来调和不同食材（不同宫调的乐句）的风味（音高），使其和谐。
在实践中，二者指向同一种创作手法。说“集曲”时，重在其成品的结构；说“犯调”时，则重在创作时对音乐规则的驾驭。

三、集曲的写作要求（规则与法度）
集曲并非随意拼凑，它有极为严谨的规则，是其区别于“乱搭”的关键：
1. 宫调相协（音乐的根本前提）：
    * 被采集的各曲牌，在宫调上必须相同或相近（属于“笛色”可通的宫调）。这是保证新曲旋律能顺畅连接、不突兀刺耳的首要音乐原则。随意“犯宫”是创作大忌。
2. 板式相接（节奏的连贯要求）：
    * 所截取的各句，其板眼节奏（强拍弱拍）必须能够自然衔接。通常截取某曲牌的“首几句”或“末几句”，因为这些位置的板式相对稳定，易于对接。
3. 文意贯通（文学的必然要求）：
    * 重新组合后的文句，必须意义连贯、情景统一、一气呵成。不能因为拼凑乐句而导致文意破碎、不知所云。这是检验集曲文学水平的核心标准。
4. 首尾完备（结构的完整性）：
    * 一支规范的集曲，必须有清晰的开始、过渡与结束。通常要求：
        * 有头：必须以某支完整曲牌的首句（或头部数句） 作为开头。
        * 有尾：必须以某支完整曲牌的末句（或尾部数句） 作为结尾。
        * 中间部分则可从其他曲牌中截取。这保证了新曲在听觉结构上的完整感。
5. 命名示源（格式的标识性）：
    * 新集曲的曲牌名，通常从所集各原曲牌名中取关键字组合而成，一目了然地显示其来源。
        * 如《醉罗歌》由《醉扶归》《皂罗袍》《排歌》三牌集成。
        * 如《朱奴插芙蓉》由《朱奴儿》《玉芙蓉》集成。
        * 这是集曲最明显的外部特征。
集曲是南曲格律高度精密化、文人化的巅峰体现。 它将“倚声填词”推向了一个更为复杂的“创调”层面。其核心精神在于 “集旧创新，犯律求谐”。
* “集”是方法，是外在形态——博采众长，合成新篇。
* “犯”是本质，是内在规则——突破常规，却要遵循更高的音乐逻辑。
* 写作要求则是确保这种创新不至沦为胡编乱造的严谨法度，涵盖了音乐（宫调、板式）、文学（文意）、结构（首尾）乃至命名（示源）的全方位规范。
因此，一支成功的集曲，既是才华的炫示，更是对曲家音乐造诣和文学功底的终极考验。它极大地丰富了南曲的音乐表现力，但也因其创作门槛极高，后期也出现了不少为集而集、生硬堆砌的流弊之作。

7、什么是曲中字句的增、损?

一、什么是“增”？
指在曲牌规定的正字句式中，嵌入额外的字词，从而扩展了原句的长度。这不仅仅是加衬字，而是改变了原句的音节结构和节奏。
* 与衬字的区别：衬字是“额外附加”，通常不占主节奏，诵读时可快可省；“增”出的字则是被吸收为句子的正式组成部分，与原有正字融为一体，共同构成新的、更长的基本句式。
* 目的：使表达更细致丰满，或适应更复杂的情感。
* 举例：
    * 某曲牌原句式为三字句：“风萧萧”。
    * 通过“增”法，可写成：“朔风萧萧”（增为四字），或“猛听得风萧萧”（增为五字）。加粗字即为“增”的部分，它们已成为句子的主干成分。
二、什么是“损”？
与“增”相反，指在曲牌规定的正字句式中，省略、精简掉一些非核心的字词，从而缩短了原句的长度。
* 目的：使语言更凝练、节奏更紧凑，或为了满足特定情境下急促、顿挫的语气需要。
* 举例：
    * 原七字句式：“碧云天，黄花地”。
    * 通过“损”法，可精简为：“碧云，黄花”（损为四字），虽字数大减，但核心意象“碧云”、“黄花”得以保留，意境更显空灵跳跃。
三、“增损”的写作规则与要点
“增损”并非随意为之，需遵循严格的音乐和文理法则：
1. 不破腔格：这是首要原则。增损后的句子，必须不破坏该曲牌的核心旋律框架（“腔格”或“主腔”）。增减主要在句子内部调整，句子的起调与毕曲（尤其末句）的关键音节点必须保持稳定。
2. 不违板式：增损需与音乐的板眼（节拍）相合。增字常占用“赠板”或扩充乐音，损字则常紧缩节奏。不能导致无法演唱。
3. 文理通顺：增减后，文意必须连贯、精炼，不能生硬或产生歧义。成功的增损是“炼字”的高级形式。
4. 有例可循：“增损”是历代曲家在实践中形成的公认的、有惯例的变体，并非个人任意发明。某曲牌的何种句式可以如何增损，在《太和正音谱》、《北词广正谱》等曲谱中均有标注（如标注“句字不拘，可以增损”）。
四、总结：“增损”与“衬字”的核心关系
二者共同构成了元曲格律 “定中有变，变中有定” 的弹性魅力，但层次不同：
特征        衬字        增损
性质        句外附加，是“外来户”        句内调整，是“家庭成员重组”
平仄        完全自由，不拘平仄        需遵循变化后的新句式平仄规律
功能        修饰、补充、口语化、增强气势        改变句子基本节奏和容量，以适应更精细的表达需求
音乐        占次要节奏，常快速带过        占主要节奏，成为旋律的一部分
灵活性        极大，几乎是无限的自由        相对较小，受原腔格严格限制
简单比喻：
一个曲牌的基本句式像一个人的标准身材（正字）。
* 衬字
      
      
        →
      
      
         如同穿戴的衣物、饰品（可多可少，可华丽可简单，不影响身材本身）。
* 增损
      
      
        →
      
      
         如同通过锻炼，让身材本身变得更健壮（增）或更精干（损），但骨架（腔格）不变。
因此，“增损”是比“衬字”更深层、更专业的曲律改造技术，它体现了曲家在音乐框架内进行文学创造的极高能动性。理解“增损”，才能真正领会元曲格律既严谨又灵活的精髓所在。

8、简要回答元曲中曲的韵字是怎么运用的？

一、 韵部简化，一韵到底
1. 十九韵部：元曲（北曲）将诗韵的106部、词韵的约19部，大幅简化为 《中原音韵》的19个韵部（如东钟、江阳、支思、齐微等），贴近元代北方实际语音，押韵更自由宽泛。
2. 通篇一韵：一套套数或一支小令，必须从头到尾只押同一韵部的字（杂剧中的一折亦然），中间不能换韵。这比词（可换韵）严格得多，保证了演唱的连贯性与气势。
二、 平仄通押，上去严分
这是元曲用韵最显著的特点。
1. 平仄通押：每个韵部内的平声字（阴平、阳平）和仄声字（上声、去声）可以相互押韵。这与诗（平仄分押）、词（通常分押）截然不同。
    * 例：马致远《天净沙·秋思》韵脚“鸦（平）、家（平）、马（上）、下（去）、涯（平）”，同属“家麻”韵，平仄混押。
2. 上去严辨：虽然在押韵上同属仄声，但在句中关键位置（特别是韵脚），上声和去声的区分非常严格。因为二者唱腔效果迥异：去声“重而远”，上声“轻而扬”，误用会导致“倒字”走音。
三、 韵脚密集，不避重韵
1. 句句押韵，密韵为主：元曲几乎句句押韵，且多为一句一韵或两句一韵，节奏紧凑，音乐感极强。
2. 不避重字：允许使用相同的字重复押韵（重韵），只要文意需要。这与诗词一般忌重韵不同，体现了其口语化、酣畅淋漓的特点。
四、 用韵讲究，务求响亮
1. “务头”用韵：在曲中最为精彩动听的“务头”处（高潮句），不仅讲究平仄，更注重选用响亮的字（多为开口呼字）作韵脚，以达到声情并茂、醒耳动听的效果。
2. 以俗为雅：韵字不避俗语、口语，以自然响亮、符合剧情和人物身份为上。

元曲韵字的运用规则是：
* 体系上：依《中原音韵》十九部，一韵到底。
* 声调上：平仄通押，但上去声在关键处严格区分。
* 密度上：韵脚极密，且不避重韵。
* 效果上：服务于唱，追求响亮自然，尤重“务头”处的用韵。
这些规则共同塑造了元曲 “唱起来顺口，听起来响亮，既自由又严谨” 的独特韵律美，是其能“入乐”成为一代艺术的核心技术保障。

二、填空题：（每空0.5分，共36分。）

1、散曲写作要布好三篇，这三篇是（凤头）（猪肚）（豹尾）。

2、一首元曲中的出彩字句，或一段句中的小中心点，可达直直击人心的效果，这就是（务头）

3、宋杂剧一般是“一场两段”：“先做(寻常熟事)一段，名曰艳段；次做(正杂剧）通名为两段。”  

4、院本是金代所流行的一种 （戏曲表演） 形式，是指行院艺人的 （演出） 脚本。院本是 （宋杂剧） 与 （元杂剧） 之间一个非常重要的过渡。

5、元杂剧结构是一 （本） 四 （折） 一 （楔子）；念唱做打是中国古代戏曲的表演艺术手段，在元杂剧中，“做打”叫 （科或科介）；“念”叫 （宾白），其中押韵的叫 （韵白），不押韵的叫 （散白）；“唱”就是唱词，是和散套类似的 （套曲或套数），一韵到底，一 （折） 一 （套）。

6、《窦娥冤》作者是 （关汉卿），《汉宫秋》作者是 （马致远），《梧桐雨》作者是 （白朴），《倩女离魂》作者是 （郑光祖），《西厢记》作者是 （王实甫）。

7、散套是 （散曲） 的一种，即散曲套数的简称，指把属于同一宫调的若干支曲，按照一定规则联缀起来，表达一个 （主题或情感），描述一个 （场景或故事），构成一个完整的 （篇章）。
散套有 （北套）、（南套）、（南北合套） 三种。

8、元曲的对仗有 （合璧对）、（连璧对）、（鼎足对）、（联珠对）、（隔句对）、（扇面对）、（鸾凤和鸣对）、（救尾对）、（首尾对）、（重叠对）十种。

曲的对仗，既可 （平仄） 相对，也可 （平仄） 相对，即平声对平声，仄声对仄声。

9、创作元曲使用的韵书是 （《中原音韵》），这部韵书的作者是 （周德清）。
韵书中宽韵：（ 东钟 ）、（ 江阳 ）、（ 齐微 ）。
中韵：（ 支思 ）、（ 鱼模 ）、（ 皆来 ）、（ 真文 ）、（ 庚青 ）、（ 先天 ）、（ 歌戈 ）、（ 家麻 ）、（ 车遮 ）和（尤侯）十韵；
窄韵：（ 寒山 ）、（ 监咸 ）和（ 萧豪 ）；
险韵：（ 桓欢 ）、（ 侵寻 ）和（ 廉纤 ）。

10、看例曲填空
（1）〔南吕•四块玉〕马嵬坡
　　元·马致远
睡海棠，春将晚，恨不得明皇掌中看。霓裳便是中原乱。不因这玉环，引起那禄山，怎知蜀道难!

“南吕”是 （宫调），“四块玉”是 （曲牌），“马嵬坡”是 （标题或题目）
  对这首元曲的赏析，最恰当的一项是(  D )
　　A．“睡海棠，春将晚”，这是以花喻人，说杨贵妃就像晚春时节的睡海棠一样娇柔妩媚。
　　B．“恨不得明皇掌中看”，是说杨贵妃恨不得让唐明皇把她像海棠一样放在手掌上把玩观赏，表现了她恃宠娇恣的心态。
　　C．此曲前半部分(以“不因”为界)主要是描写，着重写了唐明皇与杨贵妃荒淫作乐的生活，简明精炼，为后文的议论作了很好的铺垫。
　　D．此曲化用了李白“蜀道难”的典故，是为了说明唐明皇因红颜误国而仓皇西逃，前路莫测。

（2）〔双调•拨不断〕叹寒儒
元·马致远
叹寒儒，谩读书，读书须索题桥柱。题柱虽乘驷马车，乘车谁买《长门赋》？且看了长安回去！
此曲主要运用了（顶真/联珠 ）修辞手法。
对此曲的赏析，恰当的一项是(A)。
A．此曲慨叹读书无用，抒发怀才不遇的幽怨，感叹仕途受阻的不幸命运。
B. 曲中运用典故，以《长门赋》作者的飞黄腾达、受人赏识，赞美之情溢于言表。
C.作者以“且看了长安回去”，是说游玩了长安，回家后就能等待朝廷的重用。

三、写作题：
（评分标准：共40分。基本完成10分；脉络清晰10分；对仗工整10分；格律正确10分，错一处扣1分；语言出彩，曲味浓可以酌情加分，加分最多10分。）

参照元代乔吉的〔商调•集贤宾〕咏柳忆别，作散套，题目自拟，韵部自选，一韵到底。
要求用〔商集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔醋葫芦〕〔浪里来煞〕套式。

曲例：
【商调•集贤宾】咏柳忆别
元代：乔吉
恨青青画桥东畔柳，曾祖送少年游。散晴雪杨花清昼，又一场心事悠悠。翠丝长不系雕鞍，碧云寒空掩朱楼。揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔，同心方胜结，缨络绣文球。
【逍遥乐】绾不成鸳鸯双叩，空惊散梢头。一双锦鸠。何处忘忧？听枝上数声黄栗留，怕不弄春娇巧转歌喉。惊回好梦，题起离情，唤醒闲愁。
【醋葫芦】雨睛珠泪收，烟颦翠黛羞，殢风流还自怨风流。病多不奈秋，未秋来早先消瘦。晓风残月在帘钩。
【浪里来煞】(不要)你护雕，阑花甃香，荫苍苔石径纲。只要你盼行人终日替我凝眸，只要你重温灞陵别后酒。如今时候，只要向绿阴深处缆归舟。

曲谱：
【商调•集贤宾 】
【集贤宾】×平厶平平去上（平）△，×仄仄平平 △ 。×××、×平×厶，×××、×仄平平△。×××、×仄平平，×××、×仄平平△。×平厶平平去上（平）△，×××、×仄平平△。×平平仄仄，×仄仄平平△
【逍遥乐】×平平去△ ，×仄平平，×平厶上（平）△。×仄平平△ ，×平×、×仄平△ 。×仄×平×厶平（上）△，×××、×仄平平△。×平×仄，×仄平平，×仄平平 △
【醋葫芦】×厶平，×厶上（平）△。×平×仄仄平平△，×仄×平平去上（平）△ 。×平平去 △，×平×仄仄平平△
【浪里来煞】×仄平（上）△，×仄上（平）△ 。×平×仄仄平平 △ ，××仄平平（上）去上（平） △ 。×平平（上）去△。×平×仄仄平平△。

【商调·集贤宾】秋日怀远
暮云收尽楚天秋，独倚危楼送远舟。
雁南飞、凄凄别绪，水东流、杳杳离忧。
月朦胧、影落寒江，灯昏黄、书寄荒洲。
西风紧催人瘦，霜叶纷添鬓愁。
相思无计解，寂寞有谁收。

【逍遥乐】
离情黯黯凝眸，别恨沉沉压袖，忆前尘欲语还休。
岁华如流，念千重、怎生酬。
欲寄音书鸿已休，空伫立、雾锁寒洲。
青山寂寂，绿水幽幽，残柳飕飕。

【醋葫芦】
泪暗流，心似揪。
相思缠缚怎堪休，病骨怯听更漏骤。
西风侵袖，寒江寂寂月如钩。

【浪里来煞】
别恨稠，离绪纠。
长江不尽向东流，何日共倾秋露酒？
相思缠肘，遥看沙际起眠鸥。