学习老师《从莺啼序看传统诗词创作六（曲调的有无）》

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王之涣五绝《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
近体诗约定押平声韵，故仄声韵脚即使有律，也不被视为近体诗。这首先就与词不同。词可以用“又一体”的方式对待并容纳差异现象，如《满江红》就有平韵体。

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再如苏轼七绝《饮湖上初晴雨后》：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
诗中“比西子”，如果不是约定便叫做“出律”，这是以一个约定代另一个约定的例子，即以“仄仄平平仄平仄”代“仄仄平平平仄仄”。

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又如白居易五律《赋得古原草送别》：
离离原上草、一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
颔联出句出现拗句，对句则要增加平声来补救，这是用约定来解决不符合约定的问题的例子。

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格律诗不是从曲调脱胎而来，通过约定来实现格律化，不能不算一种贡献，不然格律便无法维系。

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格律诗不是从曲调脱胎而来，通过约定来实现格律化，不能不算一种贡献，不然格律便无法维系。

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格律诗不是从曲调脱胎而来，通过约定来实现格律化，不能不算一种贡献，不然格律便无法维系。

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格律诗不是从曲调脱胎而来，通过约定来实现格律化，不能不算一种贡献，不然格律便无法维系。

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词有曲调做依托，其格式感、程式化必然不是从人的约定出发的，而是依曲调自然形成的，有定调而无定体，因而所谓“定格”之说也就值得商榷了，否则词虽然不是律诗、也会像律诗这样的“一调千篇一律”。

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当然，词如果忽视曲调对词调的影响，而单以表面的一家或一首词的文字形式为模板，那么词也就一样成了约定的东西。

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事实上古今一直有这样的观念和所谓“经验”流传。

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是简单化和窠臼化的意识，造就了这一现象，不应当转嫁于词本身，以为这就是词的本来面目。

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况且，词的曲调本来就属于音乐，早期谁会去关注它的词有多少格律呢？不过是因为仿照曲调填词的现象出现了，人们为了更好地顺应曲调的意趣、风格，才有了对词的格律的认识，才有了某些约定现象自然而然地同时出现，尤其脱离曲调以后，词以词调的形式固定下来，对曲调的认识淡化，以什么为所谓“正体”的意识，逐渐在人们的大脑中走向前台，这才产生了拘泥且纠缠于所谓“一格一式”的填词现象。

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况且，词的曲调本来就属于音乐，早期谁会去关注它的词有多少格律呢？不过是因为仿照曲调填词的现象出现了，人们为了更好地顺应曲调的意趣、风格，才有了对词的格律的认识，才有了某些约定现象自然而然地同时出现，尤其脱离曲调以后，词以词调的形式固定下来，对曲调的认识淡化，以什么为所谓“正体”的意识，逐渐在人们的大脑中走向前台，这才产生了拘泥且纠缠于所谓“一格一式”的填词现象。

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钦谱《序》云：“魏晋讫唐，诸体杂出，而比于律者盖寡。唐之中叶，始为填词，制调倚声，历五代、北宋而极盛。”又于《凡例》言：“词者，古乐府之遗也。前人按律以制调，后人按调以填词。宋元以来，调名日多”。钦谱虽认识到词出于曲调的这一本质属性先于格律而产生，却依然坚持“必以创始之人所作本词为正体”的观点，并举例说：“如《忆秦娥》创自李白，四十六字，至五代冯延巳则三十八字，宋毛滂则三十七字，张先则四十一字，皆李词之变格也。断列李词在前，诸词附后，其无考者，以时代为先后。”此对后人的影响甚远。

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词，的确有可以约定的地方，尤其在发现声调，特别是格律诗广泛兴盛以后，受之影响，这种声调的、句法（包括对仗）的约定现象在词中也如潮如涌。不过这种现象通常发生于曲调片段较长、较舒缓且允许对称的地方，这是从词调中探而可知的。例如白居易《忆江南》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，岳飞《满江红》“三十功名尘与土，八千里路云和月”、“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”。

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又如李白《菩萨蛮》：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉梯空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭连短亭。
比较而言，这首似乎是个例外。全词曲调都是对称的，完全可以认为其中四组句式都是约定。仅以上片来看，第一组两句声调一致，如律诗之“粘”，唯收脚不似。第二组声调相反，如律诗首联之“对”，唯起句用韵。但这样的现象，整体出现在中、长调的词中是罕见的，也是难以想象的。

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晏几道《生查子》：
坠雨已辞云，流水难归浦。遗恨几时休？心抵秋莲苦！
忍泪不能歌，试托哀弦语。弦语愿相逢，知有相逢否？
这又看似是个例外。全词整齐划一，毫无长短句之感，俨然一首五古。

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例如：
杜甫五古《望岳·岱宗夫如何》
岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。
词牌《生查子》与这首五古诗的文字排列形式何其似也，却终不可等语。

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欧阳修《生查子·元夕》：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

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牛希济《生查子》：
春山烟欲收，天澹星稀少。残月脸边明，别泪临清晓。
语已多，情未了。回首犹重道，记得绿罗裙，处处怜芳草。
对比可以看出，晏词《生查子》首句声调以“中仄仄平平”起，欧词《生查子》以“中平中仄平”起，牛氏《生查子》则于过片改为换头，使声调句法皆变。

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《生查子》实有多格而非定体，仅从以上三首制式就能见得，词受曲调影响，词调必然与之配合，声调和句法都可以在不破坏曲调的前提下，视有律而无律，然终有律。

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相比之下，诗要么若词之活而脱缰去，要么似词于律而囿于它的约定。
上举杜诗是介于有律与无律之间的一首古体诗，既无关曲调，也无关约定，这种似律而非也，无律而有也的现象，乃是古诗近律之风所致。因此，诗词二体，各有其胜，不可假诗而断词，亦不可假词而断诗。
刘禹锡《浪淘沙》：
汴水东流虎眼文，清淮晓色鸭头春。君看渡口淘沙处，渡却人间多少人！
这首词恐怕不仅是个例外，而且更出乎意外。若非冠以“浪淘沙”而冠以七绝，则即刻是律诗无疑。

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然而此式《浪淘沙》有仄起格，也有平起格，可见声调虽是词的重要矛盾方面，却不是主要矛盾方面。只有曲调才是词的主要矛盾。曲调无考，某种声调排列格式或可暂时代替主要矛盾，但永远成不了真正的主要矛盾，因为它仍然隐匿在留给词调的痕迹里。
反观诗，则迥然有别，尤其格律诗以约定见长，声调是主要矛盾，仄起还是平起，完全归属于不同的格律方式。不过，它们同与古代歌谣和乐府杂曲歌词有关，这一点是一致的。

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词与诗尽管源流有别，但最本质的源头都受古代配乐词，即远古歌谣的影响，是时诗和词难有区别，同出于斯而后分于斯，俱如上举《蒹葭》一例一样，是曲调失传为二者分流提供了契机。
中国文化有善于记录的天性传统，这让先秦的文字得以保留，而口口相传的曲调却逐渐衰靡，至有乐府建立，部分曲调才被重视和收集起来。因此，诗和词都更受古代乐府的影响，词受的影响则更多一些，甚至多直接源出乐府曲调，且一直未摆脱这种捆缚。
及至曲调又无考，词仍然以成千上万的词调形式延传不息，非但词调风格、字数、句法各呈一派，其内在的意趣亦随词调的不同而千姿百态，唯一调之内，其表现喜怒哀乐的情绪感，纵百变千化，或相辅相成，或相反相成，总是万变不离其宗的。

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诗则走向另一途径，或取表面之形而不管曲调，或脱离曲调而自开一格，皆统一为相对一致的齐言或杂言。大体区分开来，诗以音节节拍为物质基础，以声调节奏铿锵有序为结构特点，以整齐的韵感为形式特征，是对古歌谣和乐府诗、歌、引、行等文字形式的集成和提炼。
词则是对这些曲调音乐痕迹的忠实反映和形式记录，以曲调调式为物质基础，以声调、句法、韵律多样和一调内节拍可调、选韵相对宽泛为特点，以节奏抑扬、韵感参差为形式特征。至于词的一调内节拍可调及其句法变化，因仅剩词调痕迹而多不可考，故后人多以“又一体”、“又一格”的方式比照而填词，而显得不像诗那样“游刃有余”，往往认为“词有定调，调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位”，甚至严于具有类似特点的律诗，实多出经验论，不一定科学。

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综上，词和诗确有难解难分的地方，有时非冠以什么名字才得以看出不可，但这不应成为固执地对待词的格律的一个借口。
莺啼序和其它的词一样，前人能做到有定调而无定体，后人焉要固守于这体或那体地自捆手脚？如果说曲调不可复知，无奈而为，更出于避免滥用词调的想法，其实是可以理解的，而且也简省了繁重的从大量词作中探寻曲调轨迹的工作，不失为一种方便快捷的策略。
又如钦谱《序》云：“宫调失传，而词学亦渐紊矣。夫词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。否则，音节乖舛，体制混淆，此图谱之所以不可略也。”
此说恰是，唯过分者，僵死地止于形式和无知地漠视形式一样，才不可取。但是，钦谱恰恰有其识，却未能实现自我超越。